Resensi:Flower in the Pocket-Momen Emas Mempertanyakan Negara

Dalam kamus orang film, khususnya yang terbiasa syuting untuk iklan TV, ada istilah “momen emas” (golden moment). Biasanya, momen emas itu ditujukan pada adegan-adegan yang memiliki efek maksimal, dalam situasi yang lazimnya spontan atau tak bisa direkayasa. Biasanya juga, momen emas ini menyangkut syuting yang menokohkan dua makhluk paling sukar diatur untuk syuting: anak-anak, dan hewan.

Flower in The Pocket , karya panjang pertama Liew Seng Tat, memberdayakan keduanya: anak-anak, dan, pada beberapa bagian, anak anjing yang imut. Para pembuat film iklan patut iri pada Liew di film ini: ia berhasil mendapatkan momen emas banyak sekali.

“Mendapatkan” adalah kata yang tepat, jika kita menangkap modus pembuatan film ini. Liew menuliskan naskah film ini dengan lentur. Ia sadar sepenuhnya bahwa kamera akan memusatkan perhatian pada anak-anak. Ia juga sejak awal memang ingin memotret kenyataan, mendekati kenyataan seakurat mungkin. Ini berhubungan dengan gaya yang sedang berkembang di Sinema Kecil Malaysia.

Sinema Kecil Malaysia adalah sebuah kelompok, semacam gerakan estetis yang memberi alternatif terhadap film arusutama di Malaysia, yang menghimpun para sineas muda Malaysia dengan tokoh-tokoh seperti Yasmin Ahmad, James Lee, Ho Yuhang, Tan Chui Mui, Amir Muhamad. Salah satu ciri gerakan ini, keinginan memotret kenyataan seakurat mungkin –yang dirancang menyesuaikan diri dengan modus pembuatan film berbasis kamera digital.

Nah , dengan latar itu, Liew lebih banyak menuliskan buat anak-anak itu bukan script dialog yang ketat, tapi suasana. Misalnya, ketika dua kanak yang jadi tokoh utama, Mah Li Ohm (Wong Zi Jiang) dan Mah Li Ahh (Lim Ming Wei), sedang terburu-buru ke sekolah dan di tengah jalan menyadari bahwa baju mereka tertukar. Dengan bijak, kamera sengaja berlama-lama menonton kedua anak yang panik ini bertukar baju di pinggir jalan raya yang ramai. Atau ketika keduanya makan saus sambal dalam saset yang merupakan sisa dari junk food yang mereka temukan. Wajah kanak yang meringis karena rasa asam saus itu sungguh spontan, tulus, dan lucu.

Atau saat mereka mem-bully seorang anak kaya yang lebih kecil dari mereka. Anak TK korban mereka itu sungguh lucu. Badannya gempal, putih, kepalanya botak. Ketika kepalanya dibentur-bentur ke dinding, bukannya menampakkan tampang kesakitan, ia malah nyengir ketawa-tawa. Ketika ia disuruh mencuri es krim, ia melakukannya dengan tulus. Ketika dua “kakak” itu asyik makan es krim, tampangnya bengong dan mupeng (“muka pengen” –istilah slang anak muda kota). Baru satu rangkai adegan dengan anak TK itu saja, sudah ada beberapa momen emas. Apalagi saat Li Ohm dan Li Ah bersahabat dengan Atan/Ayu, anak tomboy turunan Melayu yang dimainkan oleh Amira Nasuha dengan menawan. Juga, saat-saat mereka berdua saja. Seperti saat mereka menyiapkan makan malam mereka sendiri dan ayah mereka, dengan resep rekaan mereka yang menyalahi dasar-dasar ilmu masak universal.

Dan memang, kedua anak itu lebih sering berdua saja. Saat di sekolah, mereka di kelas terpisah. Berangkat sekolah mereka berdua, tak diantar-jemput seperti korban bully mereka. Pulang sekolah, berdua, mereka iseng main ke mana saja kaki membawa. Di malam hari, mereka berdua saja. Ayah mereka, Sui, pulang jauh malam saat kedua anak itu sudah tidur. Ketika pagi, ia masih lelap ketika anak-anaknya pergi ke sekolah. Praktis, ia nyaris tak pernah berjumpa anak-anaknya dalam keadaan jaga.

(Sui, diperani oleh James Lee, sutradara pembaharu Malaysia, salah satu tokoh penting Sinema Kecil Malaysia. Ini memang lazim di kalangan Sinema Kecil Malaysia, mereka saling membantu, termasuk menjadi pemain (biasanya gratisan) bagi film temannya. Flower in The Pocket juga diproduseri Tan Chui Mui (sutradara Love Conquers All). Salah satu pemeran pembantu, nenek Atan/Ayu, diperani ibunda Yasmin Ahmad. Liew sendiri pernah jadi figuran di, misalnya, film Yasmin Ahmad, Gubra.)

Li Ohm dan Li Ah adalah dua anak telantar. Ibu mereka telah meninggal. Ayah mereka tenggelam dalam kesedihan, tidak dalam bentuk menangis. Ayah mereka hanya tenggelam dalam diam. Ia bekerja tekun sebagai pembuat manekin, tapi tanpa arah. Hanya bekerja, seolah lari dari sesuatu. Keadaan yang tak normal ini disorot kamera tanpa sikap menghakimi. Namun film ini membangun dua buah kesejajaran, sebuah kontras.

Atan/Ayu yang Melayu, dan keluarganya, menjadi sebuah cermin kontras bagi Li Ohm dan Li Ah. Ibu Atan, yang dimainkan dengan luwes oleh Mislina Mustapha, jadi sosok penyangga keluarga yang gayeng dan tenteram, serta cukup sejahtera walau tak sampai kaya raya. (Sebagai penekanan fungsi kontras itu, sosok ayah sama sekali tak ada di keluarga Atan/Ayu.) Sementara asisten Sui di bengkel pembuat manekin itu, Mamat, juga berfungsi sebagai cermin kontras bagi Sui yang murung: si Mamat cerewet, periang, dan dari ‘bual-bual’-nya tampak ia juga sexually active sebagai pengantin baru.

Kontras rumah tangga (atau tepatnya, ketiadaan rumah tangga) Li Ohm dan Li Ah terasa benar dalam adegan hangat makan siang di meja makan keluarga Atan/Ayu. Ibu Atan/Ayu yang ceriwis dengan penuh asih menghidangkan makan buat dua teman anaknya itu, menyuruh cuci tangan dulu dan membagi makanan dengan aneka lauk di meja makan. Li Ohm dan Li Ah yang malu-malu tampak menawan dalam kewaguan mereka (lagi-lagi momen emas!).

Dan di sini, tampak sketsa yang tak menghakimi tapi memberi pertanyaan pada kontras ekonomi-sosial antara sebuah keluarga Melayu dan sebuah keluarga Cina di Malaysia. Keluarga Atan/Ayu jelas bukan keluarga kaya, hanya keluarga biasa saja. Mengapa mereka bisa punya sebuah rumah tangga teratur? Mungkin soalnya adalah, si pembuat film percaya bahwa sosok ibu sangat penting untuk menjaga kerapihan sebuah keluarga. Namun, kontras ini pun terlihat di tempat lain dalam film ini.

Misalnya, “nasib sial” yang selalu menimpa Li Ohm dan Li Ah. Di awal film, Li Ohm mengalami kesulitan dengan gurunya, seorang perempuan berjilbab yang gampang sekali jengkel terhadap Li Ohm. Gara-garanya, Li Ohm yang (seperti bapaknya) tak bisa menjelaskan nama anak lelaki di kertas tugasnya. Seorang anak lain, gadis Cina, dengan bersemangat membacakan “Ma-Ri-A”, dan gurunya mengoreksi bahwa tak pernah ada anak lelaki memakai nama “Maria”. Jebul-nya, Li Ohm tak keliru, tapi salah dimaknai. Namun, pengungkapan ini tak didramatisasi, apa lagi jadi melodrama. Li Ohm dan Li Ah, sepanjang film, hanya menjalani saja kekerasan hidup yang melingkupi mereka.

Di bengkel, Sui menemukan kontras lain saat ngobrol dengan Mamat yang bersemangat bikin anak. Istri Mamat hamil lagi. Sui dengan sederhana bertanya, apa tak kuatir soal biaya rumah tangga jika tambah anak ke-4. Jawaban Mamat yang kocak menggambarkan kontras ekonomi seorang Melayu dengan seorang Cina. Sedikit saja pemahaman akan adanya pengistimewaan Melayu dibanding ras lain di Malaysia, akan mengantarkan kita pada ironi kontras sosial-ekonomi Sui dan Mamat.

Film ini, dengan demikian, mengandung sebuah pertanyaan menohok tapi disampaikan sangat halus mengenai kebijakan Malaysia untuk menganak-emaskan ras Melayu. Dan akhir film yang terbuka, menyajikan sebuah harapan –tapi bukan atas masalah kebangsaan itu. Bagaimana pun, film ini lebih peduli pada nasib tokoh-tokohnya di ruang privat.

Sedikit tentang akhir film. Adegan penutup, sebuah long take Sui berkendara membawa kedua anaknya, diam-diam, dan perlahan Li Ohm mengantuk dan tertidur (sebuah momen emas lagi!), sungguh mirip dengan adegan akhir dalam Rain Dogs karya Ho Yuhang dan Love Conquers All karya Tan Chui Mui (yang diedit oleh Ho Yuhang). Seolah, adegan akhir yang demikian (kamera berlarat-larat pada sebuah adegan statis dan sunyi) menjadi gaya sendiri. Harapan disampaikan dengan sayup, dan mungkin kita akan luput menangkapnya.

Yang menarik adalah: seakan kamera statis itu sebuah pernyataan sendiri bahwa film adalah film. Ia tak memerlukan jurus-jurus literer apa pun untuk menutupnya. Seakan dinyatakan, apa pun yang tertangkap oleh kamera tak memerlukan tambahan apa pun. Sikap kamera demikian seakan sebuah keimanan yang teguh pada prinsip pure cinema.***